(1) "une sorte de logis sombre," etc.

Dès la première phrase de Pêcheur d'Islande (1886), nous voyons un exemple d'une des méthodes impressionistes de Pierre Loti (1850-1923): une construction linguistique qui rend l'objet de la description incertain, "une sorte de logis sombre . . ." plutôt que simplement "un logis sombre," ce qui aurait été bien plus certain. (Comme vous lirez ci-dessous à propos des peintres Impressionistes: "la fragmentation des touches suggérant formes et volumes au détriment du dessin"). Il y a beaucoup d'autres constructions linguistiques semblables dans ce texte. Dans cette première lecture, nous les avons toutes indiquées en pourpre ainsi. En lisant le texte, faites attention à ces constructions, et notez comment elles créent le même effet, le même indéfini qu'on voit dans les tableaux impressionistes de son contemporain Claude Monet (1840-1926). En voici trois qui datent de 1886, l'année de Pêcheur d'Islande, et qui viennent de son séjour en Bretagne, à Belle Ile en mer.

W1101 Pointes de rochers à Port-Goulphar   Cincinnati Art Museum

(Source: http://www.nga.gov.au/MonetJapan/Images/LRG/W1101.jpg )

W1112 Belle-Ile, effet de pluie    Tokyo: Bridgestone Museum

(Source: http://www.nga.gov.au/MonetJapan/Images/LRG/W1112.jpg )

(Source: http://photos1.blogger.com/img/47/1334/640/Monet..4.jpg)

Voici un petit essai sur l'Impressionisme en peinture, si vous voulez en savoir plus.

Impressionisme: mouvement pictural qui se forma en France dans le dernier tiers du XIXe siècle en réaction contre la peinture académique officielle. L'impressionnisme désigne cependant moins une école à proprement parler qu'une tendance qui entraîna derrière elle toute une génération d'artistes. Sans l'impressionnisme qui déstabilisa la tradition de la peinture, les révolutions stylistiques du début du XXe siècle n'auraient pas été possibles.
     Par extension, le terme désigne également un certain style de musique apparu au début du XXe siècle.
     C'est au titre d'un tableau de Claude Monet, Impression soleil levant [voyez la Lecture 2], que l'impressionnisme doit son nom. En mai 1874 se tint dans les ateliers du photographe Nadar, boulevard des Capucines, une exposition de jeunes peintres indépendants, parmi lesquels figuraient Claude Monet, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir et Alfred Sisley. Ayant en commun une même recherche picturale, le rendu du plein-air et des effets de lumière, ils s'étaient constitués en société anonyme pour faire face à leur exclusion constante du Salon officiel. La manifestation fit scandale et les critiques trouvèrent dans «les plus absurdes croûtes de ces peintres», semblant «avoir déclaré la guerre à la beauté», l'occasion de manifester leurs railleries et leur mépris. Ce fut ainsi que le journaliste Louis Leroy, tournant en dérision le tableau de Monet, s'exclama dans le Charivari: «Impression. J'en étais sûr. puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans». Le terme était né, et accepté d'emblée par les artistes eux-mêmes et leur petit cercle d'amateurs (parmi lesquels les critiques d'avant-garde Jules Castagnary, Edmond Duranty, Théodore Duret et le marchand Durand-Ruel). Malgré la persistance des attaques malveillantes et des querelles esthétiques internes au groupe, sept autres expositions s'organisèrent dès lors sous ce vocable, dont la dernière eut lieu en 1886 [l'année de la publication de Pêcheur d'Islande).
      Ces huit manifestations ne définissent cependant l'impressionnisme qu'historiquement, car c'est en fait dès le début des années 1860 que le terme «impression» apparut au centre de toutes les conversations des jeunes peintres qui se retrouvaient, autour d'Édouard Manet, au café Guerbois, puis au café de la Nouvelle-Athènes. Sans théorie esthétique véritable, ces artistes travaillaient à une nouvelle manière de peindre, liée à une nouvelle manière de voir, née de la sensation immédiate. La vision en plein-air, sans cesse renouvelée par les variations de la lumière, l'impression fugitive à saisir étaient déjà pour eux le véritable sujet à peindre. À cet effet, ils puisèrent à plusieurs sources, s'inspirant des oeuvres d'Eugène Boudin [vous verrez plus tard plusieurs de ses tableaux], de Jongkind et de Corot, des tableaux de l'école de Barbizon ou encore de celles de Courbet et de Manet, dont les thèmes empruntés à la vie quotidienne leur ouvraient la voie. Il s'agissait pour eux de capter instantanément ce qu'ils voyaient: ils définirent peu à peu l'espace par la décomposition des tons, la fragmentation des touches suggérant formes et volumes au détriment du dessin. Appliquant ensuite les théories de Chevreul (1839) sur le cercle chromatique et le mélange optique, ils n'utilisèrent plus que les couleurs primaires (rouge, bleu et jaune) et leurs complémentaires (orangé, violet et vert) dont la juxtaposition sur la toile permet de rendre toutes les vibrations de l'atmosphère. Nombreuses furent ainsi les oeuvres, antérieures à 1874, contenant en germe les conquêtes de l'impressionnisme, notamment les toiles peintes à la Grenouillère en 1869 par Renoir (National Museum, Stockholm) et par Monet (Metropolitan Museum of Art, NewYork). Et lorsque Pissarro et Monet, fuyant la France en guerre, se réfugièrent à Londres et purent admirer les peintures de Turner et de Constable, cette découverte ne fut que le «révélateur» d'un style déjà largement élaboré.

(Source: http://www.tbs.be/autremonde/Peinture/Impressionisme/Impressionisme.htm)

Lecture

     Ils étaient cinq, aux carrures terribles, accoudés à boire, dans une sorte de (1) logis sombre qui sentait la saumure et la mer. Le gîte, trop bas pour leurs tailles, s'effilait par un bout, comme l'intérieur d'une grande mouette vidée ; il oscillait faiblement, en rendant une plainte monotone, avec une lenteur de sommeil.

     Dehors, ce devait être la mer et la nuit, mais on n'en savait trop rien : une seule ouverture coupée dans le plafond était fermée par un couvercle en bois, et c'était une vieille lampe suspendue qui les éclairait en vacillant.

     Il y avait du feu dans un fourneau ; leurs vêtements mouillés séchaient, en répandant de la vapeur qui se mêlait aux fumées de leurs pipes de terre.

     Leur table massive occupait toute leur demeure ; elle en prenait très exactement la forme, et il restait juste de quoi se couler autour pour s'asseoir sur des caissons étroits scellés aux murailles de chêne. De grosses poutres passaient au-dessus d'eux, presque à toucher leurs têtes ; et derrière leur dos, des couchettes qui semblaient creusées dans l'épaisseur de la charpente s'ouvraient comme des niches d'un caveau pour mettre les morts.

Voici une photo de l'intérieur d'un tel vaisseau, où "de grosses poutres passaient au-dessus . . .et . . . des couchettes qui semblaient creusées dans l'épaisseur de la charpente s'ouvraient comme des niches d'un caveau pour mettre les morts." (Source: Genet, Christian, and Daniel Hervé. Pierre Loti l'enchanteur. Gemozac: C. Genet, 1988)

Toutes ces boiseries étaient grossières et frustes, imprégnées d'humidité et de sel ; usées, polies par les frottements de leurs mains.

5   Ils avaient bu, dans leurs écuelles, du vin et du cidre, aussi la joie de vivre éclairait leurs figures qui étaient franches et braves. Maintenant ils restaient attablés et devisaient, en breton [1], sur des questions de femmes et de mariages.

     Contre un panneau du fond, une sainte vierge en faïence était fixée sur une planchette, à une place d'honneur.

Une telle vierge en faïence

Source: Musée "Mémoire d'Islande" de Ploubazlanec

Elle était un peu ancienne, la patronne de ces marins, et peinte avec un art encore naïf. Mais les personnages en faïence se conservent beaucoup plus longtemps que les vrais hommes ; aussi sa robe rouge et bleue faisait encore l'effet d'une petite chose très fraîche au milieu de tous les gris sombres de cette pauvre maison de bois. Elle avait dû écouter plus d'une ardente prière, à des heures d'angoisses ; on avait cloué à ses pieds deux bouquets de fleurs artificielles et un chapelet. [2]

     Ces cinq hommes étaient vêtus pareillement, un épais tricot de laine bleue serrant le torse et s'enfonçant dans la ceinture du pantalon ; sur la tête, l'espèce de casque en toile goudronnée qu'on appelle suroît (du nom de ce vent de sud-ouest qui dans notre hémisphère amène les pluies).

Voici un pêcheur breton portant un suroît

(Source: Collection de vieilles cartes postales privée)

     Ils étaient d'âges divers. Le capitaine pouvait avoir quarante ans ; trois autres, de vingt-cinq à trente. Le dernier, qu'ils appelaient Sylvestre ou Lurlu, n'en avait que dix-sept. Il était déjà un homme, pour la taille et la force ; une barbe noire, très fine et très frisée, couvrait ses joues ; seulement il avait gardé ses yeux d'enfant, d'un gris bleu, qui étaient extrêmement doux et tout naïfs.

Voici un dessin que Pierre Loti a fait de Pierre Scoarnec, un marin breton qui lui a servi de modèle pour Sylvestre Moan

(Source: Dessin de l'auteur)

     Très près les uns des autres, faute d'espace, ils paraissaient éprouver un vrai bien-être, ainsi tapis dans leur gîte obscur.

10  ... Dehors, ce devait être la mer et la nuit, l'infinie désolation des eaux noires et profondes. Une montre de cuivre, accrochée au mur, marquait onze heures, onze heures du soir sans doute; et, contre le plafond de bois, on entendait le bruit de la pluie.

     Ils traitaient très gaiement entre eux ces questions de mariage, --mais sans rien dire qui fût déshonnête. Non, c'étaient des projets pour ceux qui étaient encore garçons, ou bien des histoires drôles arrivées dans le pays, pendant des fêtes de noces. Quelquefois ils lançaient bien, avec un bon rire, une allusion un peu trop franche au plaisir d'aimer. Mais l'amour, comme l'entendent les hommes ainsi trempés, est toujours une chose saine, et dans sa crudité même il demeure presque chaste.

     Cependant Sylvestre s'ennuyait, à cause d'un autre appelé Jean (un nom que les Bretons prononcent Yann), qui ne venait pas.

     En effet, où était-il donc ce Yann ; toujours à l'ouvrage là-haut ? Pourquoi ne descendait-il pas prendre un peu de sa part de la fête ? [3]

     --Tantôt minuit, pourtant, dit le capitaine.

15  Et, en se redressant debout, il souleva avec sa tête le couvercle de bois, afin d'appeler par là ce Yann. Alors une lueur très étrange tomba d'en haut [4]:

     --Yann ! Yann ! ... eh ! l'homme !

     L'homme répondit rudement du dehors. [5]

     Et, par ce couvercle un instant entr'ouvert, cette lueur si pâle qui était entrée ressemblait bien à celle du jour. [4] --"Bientôt minuit..." Cependant c'était bien comme une lueur de soleil, comme une lueur crépusculaire renvoyée de très loin par des miroirs mystérieux.

     Le trou refermé, la nuit revint, la petite lampe pendue se remit à briller jaune, et on entendit l'homme descendre avec de gros sabots par une échelle de bois.

20 Il entra, obligé de se courber en deux comme un gros ours, car il était presque un géant. Et d'abord il fit une grimace, en se pinçant le bout du nez à cause de l'odeur âcre de la saumure.

     Il dépassait un peu trop les proportions ordinaires des hommes, surtout par sa carrure qui était droite comme une barre ; quand il se présentait de face, les muscles de ses épaules, dessinés sous son tricot bleu, formaient comme deux boules en haut de ses bras. Il avait de grands yeux bruns très mobiles, à l'expression sauvage et superbe.

Voici des dessins que Pierre Loti a faits de Guillaume Floury, un pêcheur breton qui lui a servi de modèle pour Yann Gaos.

     Sylvestre, passant ses bras autour de ce Yann, l'attira contre lui par tendresse, à la façon des enfants ; il était fiancé à sa soeur et le traitait comme un grand frère. L'autre se laissait caresser avec un air de lion câlin, en répondant par un bon sourire à dents blanches.

     Ses dents, qui avaient eu chez lui plus de place pour s'arranger que chez les autres hommes, étaient un peu espacées et semblaient toutes petites. Ses moustaches blondes étaient assez courtes, bien que jamais coupées ; elles étaient frisées très serré en deux petits rouleaux symétriques au-dessus de ses lèvres qui avaient des contours fins et exquis [6] ; et puis elles s'ébouriffaient aux deux bouts, de chaque côté des coins profonds de sa bouche. Le reste de sa barbe était tondu ras, et ses joues colorées avaient gardé un velouté frais, comme celui des fruits que personne n'a touchés.

     On remplit de nouveau les verres, quand Yann fut assis, et on appela le mousse pour rebourrer les pipes et les allumer.

25 Cet allumage était une manière pour lui de fumer un peu. C'était un petit garçon robuste, à la figure ronde, un peu le cousin de tous ces marins qui étaient plus ou moins parents entre eux ; en dehors de son travail assez dur, il était l'enfant gâté du bord. Yann le fit boire dans son verre, et puis on l'envoya se coucher.

[1] "ils . . . devisaient, en breton."

La langue de la Bretagne, où habitent les personnages de ce roman, n'a aucune similarité avec le français. (Cette différence va jouer un rôle dans le roman, plus tard.) Voici le texte d'une conversation entre deux Bretons, Erwan et Yann. (Non, ce n'est pas le Yann dans le texte. Pour entendre cette conversation, cliquez ici )

Erwan. Labourat a rit kalz?
Yann. Ya 'vat, labourat a ran kalz bemdez. Kelenn a ran er Skol-Veur, ha studiañ a ran kalz: lenn a ran e pep lec'h, er gêr, er bus, en ostaleri. Ne ran nemet labourat.
Erwan. Skrivañ a rit e pep lec'h ivez?
Yann. Ne ran ket. Ober a ran er gêr hepken.
Erwan. Gwelout a ran... Ha beajiñ a rit kalz ?
Yann. Ya, beajiñ a ran kalz e Breizh, hag er broioù keltiek all un tammig.
Erwan. Mont a rit alies da Amerika ivez?
Yann. Ne ran ket alies. Mont a ran a-wechoù da Amerika, da Vro-Alamagn, ha da Vro-Japan ivez.
Erwan. Plijout a ra Bro Japan deoc'h?
Yann. Ya, plijout a ra din kalz. Amerika avat ne ra ket.

(Source: http://www.kervarker.org/francais/diviz19.html)

Les Bretons constituaient une culture minoritaire située dans -- et souvent dédaignée par -- une culture majoritaire (la France). Le gouvernement central à Paris essayait autrefois de supprimer le breton, de contraindre la population de la région à parler uniquement la langue de tous les Français. Un ami à moi, Gervais Leclerc, raconte qu'à l'école il y avait des affiches qui disaient: "Défense de cracher par terre et de parler breton".

Aujourd'hui les jeunes Bretons qui ne veulent pas ressembler à tout le monde reprennent l'étude de leur patrimoine linguistique. Il y a même des écoles Diwan, dont une à Paimpol, où les élèves font presque toutes leurs études en breton.

De jeunes élèves à l'Ecole Diwan de Paimpol

(Source: Archives personnelles)

Il y a aussi des écoles bi-langues.

Malgré tout ce progrès, les bretonisants (gens qui parlent breton) se plaignent que le média national ne fait pas attention à leur mouvement.

[2] Dans sa correspondance, le peintre Vincent Van Gogh, grand lecteur de romans français en général et de Pierre Loti en particulier, dit que ce paragraphe a inspiré un de ses plus célèbres tableaux:

La Berceuse (1888)

(Source: http://www.vincent.nl/?/gallery/paintings/jh1670.htm)

[3] "En effet, où était-il donc ce Yann ; toujours à l'ouvrage là-haut ? Pourquoi ne descendait-il pas prendre un peu de sa part de la fête ?"

Ce passage semble exprimer la pensée de Sylvestre, mais le texte n'indique pas clairement ni où commence ni où finit sa pensée, et ne dit pas que ces mots représentent la pensée non plus du narrateur, mais de Sylvestre. (Loti aurait pu écrire: "En effet, où était-il donc ce Yann, Sylvestre se demanda-t-il; toujours à l' ouvrage là-haut ? . . ." etc.) C'était Gustave Flaubert (1821-1880), romancier que Loti admirait énormement, qui est célèbre pour l'utilisation de ce procédé stylistique, qu'on appelle le discours indirect libre.

Discours direct: "En effet, où était-il donc ce Yann, Sylvestre se demanda-t-il; toujours à l'ouvrage là-haut ? Pourquoi ne descendait-il pas prendre un peu de sa part de la fête ?"
Discours indirect: Sylvestre se demanda où était donc ce Yann ; toujours à l'ouvrage là-haut ? Pourquoi ne descendait-il pas prendre un peu de sa part de la fête ?
Discours indirect libre:  En effet, où était-il donc ce Yann ; toujours à l'ouvrage là-haut ? Pourquoi ne descendait-il pas prendre un peu de sa part de la fête ?

Comme on peut voir ici et à travers le texte, ce procédé, comme les constructions linguistiques notées ci-dessus, sert aussi à créer de l'incertitude dans le texte: on ne sait avec certitude ni qui parle ici, ni, parfois, où la voix du narrateur s'arrête et la voix d'un personnage commence. Encore une fois, faites attention à l'utilisation fréquente du discours indirect libre dans ce texte. Nous l'indiquerons ainsi.

[4] "Alors une lueur très étrange tomba d'en haut."
"Et, par ce couvercle un instant entr'ouvert, cette lueur si pâle qui était entrée ressemblait bien à celle du jour."

Comme ses contemporains peintres, Loti s'intéresse souvent à la lumière et à ses effets, "les variations de la lumière", dans ce texte. Faites-y attention.

[5] "--Yann ! Yann ! ... eh ! l' homme !
L' homme répondit rudement du dehors."

Dès le commencement de ce texte, Loti présente Yann Gaos comme la quintessence même de l'homme. Mais, comme nous verrons, l'auteur va se servir de Yann pour modifier et rendre plus complexe la définition traditionelle.

[6] "ses lèvres . . .avaient des contours fins et exquis"

Le texte présente Yann, "l'homme," d'abord avec des traits même exagérés de la masculinité traditionelle: "Il [était] obligé de se courber en deux comme un gros ours, car il était presque un géant. . . . Il dépassait un peu trop les proportions ordinaires des hommes, surtout par sa carrure qui était droite comme une barre ; quand il se présentait de face, les muscles de ses épaules, dessinés sous son tricot bleu, formaient comme deux boules en haut de ses bras. . . . L' autre [avait] un air de lion câlin." Ensuite, cependant, Loti insère cette phrase à propos de ses lèvres, la première indication que cet homme, quoique toujours bien homme, sera plus complexe que l'image de la masculinité la plus répandue à la fin du XIXe siècle. C'est toujours une sorte d'impressionisme "au détriment du dessin."

(Pour répondre par courier électronique, cliquez ici.)

1. Où cette scène se passe-t-elle?
2. Quelles odeurs est-ce qu'on sent ici?
3. Pourquoi les figures de ces marins expriment-elles la joie de vivre?
4. De quoi ces marins parlent-ils?
5. Comment Sylvestre est-il déjà homme? Comment est-il toujours enfant?
6. Qui est-ce que Sylvestre attend?
7. Pourquoi est-ce qu'il ne semble pas bientôt minuit dehors?
8. Comment Yann est-il différent des autres marins?
9. Quel rapport y a-t-il entre Yann et Sylvestre?
10. Pourquoi appelle-t-on le mousse?

1.4 "De grosses poutres passaient au-dessus d'eux, presque à toucher leurs têtes ; et derrière leur dos, des couchettes qui semblaient creusées dans l'épaisseur de la charpente s'ouvraient comme des niches d'un caveau pour mettre les morts."
1.19 "Le trou refermé, la nuit revint, la petite lampe pendue se remit à briller jaune, et on entendit l'homme descendre avec de gros sabots par une échelle de bois."
1.21 "Il avait de grands yeux bruns très mobiles, à l'expression sauvage et superbe."

Pourquoi de grosses poutres, de gros sabots, de grands yeux, mais des couchettes? I.C.1.

1.8 "Le dernier, qu'ils appelaient Sylvestre ou Lurlu, n'en avait que dix-sept."

Pourquoi en ici? II.G.2.

1.23 "Le reste de sa barbe était tondu ras, et ses joues colorées avaient gardé un velouté frais, comme celui des fruits que personne n'a touchés."

Pourquoi personne ne et non pas ne personne? VI.B.

1.25 "Yann le fit boire dans son verre, et puis on l'envoya se coucher."

Comprenez-vous cette construction avec faire? III.K.2.

1.18 ressembler à
1.19 se remettre à
1.24 de nouveau